Рильке жив. Воспоминания. Книга 1 - Морис Бетц

убедил себя в том, что должен познакомиться с Данией, когда пришло приглашение из Швеции, где Эллен Ки читала лекции о его творчестве, и неожиданно предложило ему совершить такое путешествие. Не теряя ни дня, он сел на поезд.

Хотя эти «Записки» были навеяны глубокой потребностью, которую можно было выразить только таким окольным путем, они все еще были далеки от того, чтобы обрести свою окончательную форму.

Я всегда писал очень быстро, – говорил мне Рильке, – импровизируя, я чувствовал ритм, который стремился обрести через меня живую форму. Коль скоро это движение заложено в нас, то его изображение – лишь вопрос послушания. Поэтому я создал «Корнета» за одну ночь, повинуясь непреодолимому желанию воспроизвести образы, созданные отблесками заходящего солнца в облаках, проплывавших мимо моего открытого окна. Многие из моих «Новых стихотворений», в некотором смысле, были написаны сами собой, в своей окончательной форме, часто по нескольку за день, и когда я сочинял «Часослов», я чувствовал, что освобождение пришло так легко, что я не мог перестать писать. Кстати, «Часослов» – это не сборник, из которого можно выхватить страницу или стихотворение, как вы выбираете цветок. Как никакая другая из моих книг, это – песня, единое стихотворение, в котором ни один стих не может быть смещен со своего места, подобно прожилкам листа или голосам хора.

Я помню, – говорил мне Рильке, – что после «Часослова» я был уверен, что смогу писать только такие стихи, которые обладают столь же сильным единством. (На самом деле я пытался придать такое же единство «Дуинским элегиям» и «Сонетам к Орфею», и, несомненно, отчасти именно эта потребность в единстве так сильно задержала завершение «Элегий»). Но когда я начал писать «Записки Мальте Лауридса Бригге», я поначалу чувствовал себя совсем иначе. Необходимое единство уже не было единством поэмы, а единством личности, которая должна была ожить в своем бесконечном многообразии от начала до конца. Это был рваный, ломаный ритм, который навязывал мне себя, и потянул меня в самых неожиданных направлениях. Иногда это были воспоминания о моей юности, иногда Париж, иногда атмосфера Дании, иногда образы, которые, казалось, не имели никакой связи с моим собственным «я». То я почти сливался с Мальте, то снова терял его из виду: казалось, путешествие уносило его из моей жизни, а вернувшись в Париж, я снова находил его, присутствуя в нем как никогда раньше. Я исписал множество страниц наугад. Некоторые из них были письмами, другие – заметками, фрагментами дневника, стихами в прозе. Несмотря на плотность ткани такой прозы, которая была для меня совершенно новой, это было непрерывное блуждание, поход в темноту, который, казалось, никогда не закончится. Но в конце концов оказалось, что он все-таки был там, спутник стольких ночей, мой друг и доверенное лицо. Он сопровождал меня в Венецию, он, как и я, бродил по улицам Парижа, он останавливался со мной в тени Алискампа[28], мы вместе встречались с пастухами в Бо. В Копенгагене, в Лангелинии[29], я видел его, мы встречались на тисовых аллеях Фреденсборга, он все еще помнил приторный аромат флокса летом, его молодость была моей, он был моим «я» и был другим. Я медленно и кропотливо перекладывал на него все те страдания, которые мы пережили вместе. Но это отдалило меня от него, и какое-то время я думал, что в конце концов позабуду его. Но мы оставались связаны друг с другом, словно общей тайной, сквозь изнывающие покровы еще не до конца затянувшейся раны.

О «Записках Мальте Лауридса Бригге» (II)

В зависимости от конкретного дня мы работали с большим или меньшим рвением, и Рильке был более или менее склонен к доверительному общению. Сам контроль над процессом переложения, который заставлял его определять некоторые слова, устанавливать их взаимосвязь или значимость в предложении, вынуждал его давать мне многочисленные пояснения. Например, это было обособленное наречие или короткая, незаметная вставка, значение которой он подчеркивал. К таким, в частности, относится изображение Бетховена, которого поэт представляет себе в Фиваиде, перед одиноким инструментом, среди пустынных гор. Я написал: «Les Bédouins se seraient enfuis sur leurs chevaux, superstitieusement», но Рильке быстро обратил мое внимание на упущение: «Не следует забывать „вдали“, ибо никого не видно вокруг того, кто играет», и эта мелочь, далекая от того, чтобы образовывать плеоназм, на самом деле усилила ассоциацию с той музыкальной бурей, вокруг которой отдельные львы кружили вдали, «устрашенные своей взволнованной кровью». Если в другом предложении я перевел «sich niederschlägt» как «se dépose», то Рильке справедливо посоветовал мне использовать химическое выражение «se condense», которое дает более точный перевод. А когда я искал лучший перевод «Feuerschein» в том же месте, он просто заметил: «Представьте себе лабораторию, освещенную только огнем очага. Что бы Вы сказали?»

Стремясь как можно точнее воспроизвести оригинальный текст, Рильке, тем не менее, не переставал признавать трудности, присущие самому языку, и несходство словарных запасов. «Вы совершенно справедливо почувствовали, что „нюансы“ не подойдут! Превращения: ’les transitions’, переход от одного нюанса к другому. Но все это очень трудно передать. Я понимаю, что нельзя быть слишком требовательным».

Точная передача фразы в некоторых случаях может зависеть от места, отведенного слову в предложении. В отрывке, где мать Мальте описывает лицо Ингеборг, Рильке поясняет: «Эта фраза означает, что для того, чтобы описать женщину, в распоряжении есть только одно средство сделать ее видимой: нужно расписать все, что ее окружает, и оставить ее в полной неприкосновенности».

Затем он попытался улучшить мою версию изложения. Сразу после текста, который представляет собой тот самый рубеж, на котором все попытки описать женский лик терпят крах, я написал: «… jusqu’à un certain endroit où tout s’arrêtait, doucement et pour ainsi dire prudemment, à l’enveloppement d’un contour léger».

Рильке предположил: «Было бы лучше позволить окружающей среде сформировать этот четкий контур и лишь в конце сказать, что она его обволакивает».

Мы пришли к следующему переводу: «… jusqu’à un certain endroit où tout s’arrêtait doucement et pour ainsi dire prudemment, au contour léger qui l’enveloppait et qui n’était jamais retracé».

Эти замечания, которые, казалось бы, относились всего лишь к мелким деталям, вновь напомнили мне урок, уже преподанный в нескольких письмах Рильке, с той убедительной силой и деликатной властностью, которые исходили от личного участия поэта. Так говорил писатель, который, несмотря на свою веру в силу внутренней речи, знал секреты и истоки языка и не мог смириться с тем, что «прекрасное ремесло» используется небрежно или неадекватно. Но иногда его объяснения заставляли меня проникнуть в то таинственное царство, в котором создается произведение искусства и которое известно только поэту.

Рассказывая об Ингеборг, Рильке заметил, например, по поводу фразы, в которой упоминалось странное совершенство улыбки умирающей девушки: «Хотелось бы иметь в этом месте более точное соответствие, чтобы выразить всю полноту и всю независимость этой улыбки, у которой не было никакой внешней цели».

И по поводу восклицания, с которым девушка выдает свою усталость от жизни: «Она хочет услышать не столько тон своего голоса, сколько интонацию, тембр своей удивительной исповеди: как только она это услышит, состояние ее души, которое она скрывала от всего мира и даже чуточку от себя, станет, если можно так выразиться, реальностью».

Ранее этот отрывок был переведен Андре Жидом, и я долго не решался принять версию, которую автор «Плодов земных» дал в «Новом французском обозрении», когда восклицание «Мне это больше не по душе!»